ניתוח המחזה סופמשחק של בקט

אלמנט הזמן במחזה "סופמשחק" של סמואל בקט מהווה ביקורת מטה תיאטרונית ביחס למודלים שונים של זמן בתיאטרון. המחזה עצמו בנוי ככרוניקה ריאלית של משך זמן ההצגה, ארוע אחד גורר את הארוע הבא. אבל בתוך אותה כרוניקה לא ניתן להצביע על זמן ספציפי בו מתרחשת העלילה. המחזה הינו בעל מערכה אחת, דבר שתורם לתחושת משך הזמן הרציף ובו זמנית תורם לבלבול לגבי הזמן הקונקרטי. שתי הדמויות הראשיות; חאם וקלוב, יוצרים חלק ניכר מחוסר הוודאות הזמני זה ע"י דיאלוגים ותכונותייהם.חאם, הוא עיוור, ככל הנראה, אינו יכול הבחין בזמן הקונקרטי – אור יום או לילה, ולכן ממשיך לחפש את הזמן בעזרת הדיאלוג עם קלוב. החיפוש האובססיבי אחרי הזמן רק נותן לקלוב הזדמנות לענות לו בתשובותיו הדו משמעיות לגבי מצב הזמן ובכך מוסיף לחוסר הוודאות הראשונית של חאם. קלוב נותן לחאם תשובות מטעות "חאם: מה השעה? קלוב: כרגיל"(*עמ' 12) והוא ממאן לתת להאם את כדורי ההרגעה בטענה שטרם הגיע הזמן, דבר שמבלבל את האם שרגיל לקבל את הכדור בערב.

מבחינת העבר המחזה אינו מתפרץ מאיזו סיטואציה טראומתית אלא תחילת המחזה פורץ מתוך שגרה רקורסיבית. אין הבדל בין יום אחד למשנהו. ישנם מספר איזכורים לעבר במחזה; נאג ונל, הוריו קטועי הרגליים של חאם, נזכרים בטיול שעשו בארדנים, חאם מזכיר סיטואציות שקרו בעבר תוך כדי דיאלוג עם קלוב ונאג מספר תוך כדי שיחה עם חאם על ילדותו של חאם. הם מתרפקים על העבר ומשתמשים באותם זכרונות כדי לשנות מאזני כוחות בינייהם. השימוש בהיזכרות בעבר היא אפשרותם היחידה לברוח ממצבם העגום..

ההווה במחזה הוא סטטי, לא הדמויות או הצופים יודעים באיזה חלק של היום מדובר. בקט מכוון את הזמן במחזה כך שהוא זמן כלשהו, אין הבחנה בין יום ללילה ומיקום השמש לא ברור.כל אחד מהם מנסה לקבוע את הזמן, חאם בעזרת שאלותיו וקלוב עם תשובותיו. הדבר היחיד שהם עוד יכולים להיאחז בו היא השגרה שבזכותה הם יודעים איזה חלק משגרת היום יכול להיות עכשיו. העתיד אף הוא לא ידוע חוץ מחלקיו השגרתיים אבל כל מה שנמצא מחוץ לשגרה של הבית נמסר לנו על ידי קלוב ותשובותיו הפתלתלות.”חאם: והאופק? אין שום דבר באופק? קלוב:מה בשם אלוהים יכול כבר להיות באופק?”(*עמ' 31-32).

המחזה מתחיל בפעילות בימתיתמוקצנת. קלוב מטפס על הסולם ומעבירו הלוך ושוב בין החלון הימני לשמאלי, פעילותו באה כסתירה לחוסר הפעילות בשאר ההצגה. הדמויות במחזה נייחות ונמצאות במקום קבוע על הבמה. גם כאשר קלוב לוקח את חאם לסיבוב פעולתו אינה אוטונומית. “קלוב: אני לא יכול לשבת. חאם:נכון. ואני לא יכול לעמוד.”(*עמ'16). הפאסיביות של חאם בעודו הדמות המצווה והחזקה באה כניגוד לאקטיביות של קלוב בזמן שזה הדמות החלשה והמצייתת. קלוב עושה את רוב פעולותיו כמילוי ציוויו של חאם, להסתכל מהחלון, להעמיד את הכלב וכאיש קשר בינו לבין נאג. פעלתנותו של קלוב באה כניגוד לפאסיביות המוחלטת של חאם. הדיאלוגים בין הדמויות הם עיקר הפעולה הדרמטית. קלוב מביע את רצונותיו לשינוי, הוא היה רוצה לעזוב, אבל לא יכול.חאם נמצא במצב של חוסר אונים, ללא יכולת לראות או לנוע,נמצא בעמדה בה הוא יוצר דיאלוגים כדי לקדם את הפעולות הדרמטיות במחזה. הוא משתמש במשפטי שאלה וציווי כדי לקדם את העלילה. כאשר חאם מייצר איזושהי התקדמות מבחינת העלילה הוא מכריז "חאם:העסק מתחיל לזוז"(*עמ' 19). תבנית זו חוזרת על עצמה במשך המחזה ובכל פעם שחאם עוזר לקלוב לממש את רצונו וללכת הוא מכריז על התקדמות. עיקר הפעולה במחזה מיוצג כאקט של דיבור, ציוויים שונים ושאלות. כאשר שואל קלוב למה הוא נחוץ שם, עונה לו חאם כי הוא שם בשביל הדיאלוג. קלוב עונה תשובות חסרות תוכן שאינן תורמות לדיאלוג עם חאם. תשובותיו המתחכמות של קלוב אינן מונעות מחאם לשאול אותן כל יום מחדש.”קלוב: אולי זה ייגמר. כל החיים אותן השאלות, אותן התשובות" קלוב וחאם כלואים בשגרה של השפה, יחסי תלות שמתקיימים בעיקר ברמת הדיאלוג. ישנו פער בין הדברים שהדמויות אומרות לבין מה שהן מבצעות בפועל, קלוב רוצה לעזוב אבל בפועל לא מבצע זאת. חלק מפעולותיו של של קלוב נעשות באופן אוטונומי, הפעולות שהוא עושה בתחילת המחזה, כשהוא מסדר את החדר ובזה שהוא מחליט לעזוב וכביכול מורד בחאם. פעולות אותנטיות אלה יכולות להוות חלק ממעגל השגרה בו הם כלואים. ישנה תחושה שגם פעולות אלה מתפקדות כחלק מתפריט הפעולות הקבוע של חייהם. השגרה קובעת בפנייהם היצע של פעולות אפשריות ובחירת פעולה מסויימת על ידי אחת הדמויות נראית רנדומלית אבל למעשה פעולה זו נבחרה מתוך מלאי מסויים של פעולות.

בקט שותל במחזה פעולות רבות שמטרתן ל"שבור" את האשליה התיאטרונית. כבר במשפט הראשון שבו מכריז חאם כי תורו לשחק ניתן לראות התחלה זו כמשרטטת בפני הצופה את גבולות האשליה של המחזה, בהצהרה זו מודה חאם בחוסר אותנטיות – בהיותו שחקן ומציג בפני הצופה את הדמות הראשית. בקט בעצם חושף כאן לעינינו את השלד של האשליה, המשחק שבדיבור. חאם לא עושה פעולה מיוחדת מלבד לומר כי תורו לשחק ובכך פותח במונולוג, ממשיך בדיאלוג עם קלוב ומסיים ברב-השיח בין ארבעת הדמויות שהוא המחזה כולו. חאם מדווח על ההתקדמות העלילתית, דבר ששובר את ההבנה של הצופה את הסצנה. אם במחזה הקונבנציונאלי הצופה מסיק התקדמות עלילתית על פי האשליה של מערך הפעולות הרי שכאן ,כשכל כך לא ברור מתי יש לדיאלוגים תוכן דראמטי, דיווחו של חאם עוזר להבין את התפתחות האירועים אבל גם מגלה לקהל את מנגנוני המחזה. הצופה מחפש משמעות בדברי הדמויות, מכשלא נמצאה נקודת אחיזה, האשליה נשברת והצופה הופך לאוטומט. הצופה מסיק מהתבנית שמוצגת לפניו את הפעולות שיבואו.

שני אמצעים ויזואליים בהם משתמש בקט ל"שבירת" האשליה הם הפחים ובובת הכלב. הוריו של חאם תקועים בפחי זבל נפרדים, הם נמצאים במצב של חוסר כבוד וכאבן שאין לה הופכין. ניתן להבין מדבריו של חאם כי הוא פשוט מחכה למותם. מצב זה מעורר את רגשות הצופה , כשנשברת האשליה של הכבוד להורה נחשפת כאן דווקא המציאות ולא האשליה. בובת הכלב גם היא אמצעי כזה שכן התייחסותו של חאם לבובה כאילו היתה חיה נותנת הצצה על המציאות. החייאתה של הבובה בעלת שלוש הרגליים נותנת לצופה פרספקטיבה על הנוהג של החייאת הכלב המשפחתי המזדקן שחי רק בזכות חסדם של משפחתו – חסד לנעוריו. חאם שואל את קלוב אם הכלב מסתכל עליו במבט מתחנן, יסודו האמיתי של נוהג זה נחשף כאשר הצופה מבין כי כל מה שחאם רוצה מהיצור המסכן הזה זה את מבטו המתחנן – את ההרגשה של בעל הכח שבחסדו הכלב חי. אלה יותר שבירות של מוסכמות מאשר שבירות של אשליה תיאטרונית אבל כמיקרו-קוסמוס של המציאות פעולה בגבולות האשליה במחזה יכולה לשבור מוסכמה של המציאות.

החדר, שבמהותו אינו שונה מחדר הסלון הביתי של כל צופה, מכופף את חוקי ההגיון והנימוס הנורמטיבי. הצופה פוגש בחדר מוכר, משפחה של זוג והורייהם, אבל דבר בקשר לדמויות מוצג בגרוטסקיות. בקט אינו מנסה להעביר לצופה רעיון מהפכני אלא דווקא להציג את החיים המודרניים כשגרה רקורסיבית. חייו הנורמליים של הצופה הם גרסת"לייט" לעומת הכאוס שמתרחש בסלון של חאם וכך נוצר מיקרו-קוסמוס דרכו יכול הצופה להשליך על המקרו-קוסמוס של חייו.

העולם כבמה הינו רעיון של הצגת המציאות כסוג של במת משחק. רעיון זה מציג בפנינו את הטשטוש שבין מציאות לדמיון, את ההפרדה בין הסובייקט למציאות ולזולתו ואת חוסר האוטנתיות שבדיאלוג האנושי.

במחזה, בקט מנסה להציג בפנינו רעיון זה וניתן לראותו בכמה רבדים. המחזה בנוי כך שכמעט רוב מה שמתרחש הינו תוצאה של רצונו או השגרה שחאם קבע. בגלל הבלבול שבדיאלוגים ניתן היה לחשוב כי זה אינו אלא חלומו של חאם. נוצרת כאן בעצם ההרגשה כי כל זה הוא לא יותר מדמיונו של חאם והצופה צריך להתמודד עם חוסר הודאות הזאת. הרגשה זו יכולה גם להשליך על המציאות שגם בה אין קריטריון ודאי המפריד בין מציאות לחלום בכל רגע נתון. בעיקר אם לוקחים בחשבון שכל זה מתרחש כשחאם לא רואה אף אחת מהפעולות, מהיותו עיוור, מחזקת את תחושת הטשטוש שבין מציאותו הלא-ויזואלית של חאם לעומת הפעולות שמתרחשות סביבו.

כאשר חאם מכריז כי תורו לשחק וכשהוא מכריז כי"חאם:... אם זה המשחק שלנו ... אז נשחק אותו כך"(*עמ'72) הוא בעצם קובע את גבולות המחזה, כאן הוא מתחיל ובשני הוא נגמר. חאם יכול לקבוע את תחילתו ואת סופו של המחזה ובכך יוצר את ההפרדה בינו לבין העולם. בקביעתו זו הוא אומר איפה נמצאת המציאות החלופית שהוא קובע כרגע, מסמן את גבולותיה. בקביעה זו מרמז על ההפרדה שיש ל"אני" מן החיצוני לו ולאחר, כפי שה"אני" קובע את גבולות ההכרה כך בעצם גם השחקן קובע את גבולות המחזה. בקט חושף בפנינו מנגנון זה כביקורת על התיאטרון ורוצה שהצופה יפנים כי הכרתו עם העולם והאחר מתווכת ממש כפי שהשחקן מתווך בין המציאות החלופית למציאות הצופה.

הדיאלוג במחזה ברובו מורכב משאלות ותשובות בנאליות, קלוב משתמש בתשובות כדי לבלבל את חאם. כאשר המחזה מתחיל קלוב פותח את הוילונות כדי להעיר את חאם.קלוב בהיותו היחיד שרואה מהחלון את החוץ יודע את התשובות הנכונות לשאלות. הוא משתמש בעמדתו כדי ליצור את חוסר הודאות אצל חאם. בדיאלוג ישנה ציפיה כי האחר נותן לנו את התשובות המלאות ביותר ואינו מחסיר מידע, והנה קלוב מסתיר מידע לא רק מחאם אלא גם מהצופה. כמובן שמצב זה משליך גם על הדיאלוג האנושי שבבסיסו מצפה לתשובות אינפורמטביות מלאות בעוד שלמעשה רוב התשובות שניתנות לוקות בחסר ויוצרות רק חוסר ודאות. “חאם:אני אוהב את השאלות הישנות, אה השאלות הישנות, התשובות הישנות, אין כמוהן.”(*עמ' 37). השגרה שבדיאלוג היא שהופכת את השפה לשחוקה ואת הדיאלוג עם הזולת למערער.

על הלכי הרוח של היידגר דרך המלט

הפרק הראשון מתוך "מושגים יסודיים של המטפיזיקה" של היידגר מציג את מושג המוכוונות. במוכוונותהכוונה למצב או אווירה שעומדת בבסיס הווייתנו בעולם. החווייה שלנו בעולם "צבועה" על פי מוכוונות מסוימת כמו שימחה או עצב. אנחנו תמיד כבר מוכוונים על ידי מוכוונות כאשר מגוון המוכוונויות נמצא במצב רדום. המעבר בין מוכוונות אחת לאחרת היא תהליך של "הערת מוכוונות", כך שהמוכוונות שהיתה שם כל הזמן, מתעוררת ומחליפה את זו שהיינו שרויים תחתה. במסגרת הפילוסופיה של היידגר התהליך נקרא הערהכיוון שלא ניתן לאמת או לוודא את קיום המוכוונות, כלומר זהו מצב שלא ניתן לתפוס בתור תופעה של התודעה או כאובייקט של הרצון אלא רק להבחין שאנו שרויים תחתיו ובעיקר להבחין בו בדיעבד. לטענתו, המוכוונות אינה דבר שנוצר ונעלם אלא תמיד שם מאחורי הקלעים, שם ואיננו. שאלתו היא כיצד אותן מוכוונויות מתעוררות או כיצד מתבצע המעבר בין האחת לשניה..

ניתן לראות שימוש של רעיון דומה במחזה המלט של שייקספיר. דמותו של המלט מעוצבת כחובב תאטרון תוך רמיזות על יכולות משחק ובימוי ואולי אף לימודי תאטרון באנגליה יחד עם חבריו הליצניים רוזנקרנץ וגילדנשטרן. קבוצת השחקנים שמגיעה לעיר מתקבלת על ידי המלט בשמחה שאינה אופיינית לדמותו ואת ההצגה בתוך הצגה שנמצאת בלב המחזה הוא משכתב ומביים. בפוגשו את גולגלתו של יוריק מתאר המלט את ליצן החצר, שהוא גם שחקן, כידיד קרוב ודמות לחיקוי. המלט חוקר את רצח אביו באמצעות התאטרון שהוא האספקט הדומיננטי של חייו. מה שמוביל את המלט ליזום את ההצגה בתוך הצגה הוא הרעיון שהצגה יכולה להשפיע על צופה עד כדי כך שפושע יודה בפשעיו, כלומר האמונה שיצירת אומנות פועלת על מצפונו ורגשותיו של הצופה. רעיון זה בא לידי ביטוי במונולוג שבסוף המערכה השניה מתוך רעיון רחב יותר בדבר ההשפעה של תאטרון או אומנות בכלל על הרוח ויכולתו לשנות את הלך רוחו של הצופה משמחה, לעצב, לפחד ולפליאה. רעיון זה הוא שנותן להמלט את המוטיבציה להעלאת ההצגה. הוא ישתמש בהצגה כדי לבחון את תגובת דודו לתוכן ההצגה. ההצגה אכן מממשת את תפקידה ומעוררת אצל המלך רגשי פחד עזים ובשילוב עם מצפונו המציק גורמת לו להפסיק את ההצגה ומאוחר יותר להודות בפשעיו כפי שציפה המלט.

השימוש שהמלט עושה בתאטרון לצורכי חקירתו מתבסס על הבחנה דומה לזו שהיידגר עושה. המלט אינו פועל מתוך ההבנה כיצד מתבצע תהליך המעבר ממוכוונות אחת לשניה, אלא מתוך כך שהחוויה התאטרונית או האמנותית או האסתטית בכלל יכולה לגרום להתעוררותן של מוכוונויות. באותו מונולוג בסוף המערכה השניה (עמ' 74) מתאר המלט את שחקן התאטרון שבוכה "על דבר הקובה”. השחקן כבעל היכולת לעורר מתוך עצמו מוכוונויות ומתוך כך לעורר מוכוונויות אצל הצופה. אם המלט מתאר את השחקן כך והוא מחשיב את עצמו כשחקן הרי שהוא יודע כיצד לעורר את מוכוונויותיהם של צופיו. האם אפשר לראות בהמלט כמשחק את דמותו בתוך העלילה של המחזה, כשחקן שמביים את עצמו כאשר צופיו הם אנשי חצר המלוכה של דנמרק? התנהלותו של המלט לאורך המחזה מעלה השערה זו בעיקר מתוך סצינת המפגש המבויים בין אופליה להמלט. התנהגותו של המלט מצביעה על כך שידע שהמלך ופולוניוס מצותתים לשיחתם, והדברים שהוא אומר סותרים את המידע שיש לנו כבר כצופים. בכניסתו לסצינה זו הוא אומר את המונולוג המפורסם "להיות או לא להיות" שנשמע כהגיגים פילוסופיים ואינו מתאים לסיטואציה בה הוא פוגש את אהובתו, חוסר ההתאמה יוצר אצל הצופה את ההרגשה שלא מדובר בהתנהגות אותנטית אלא בשיגעון או במשחק מכוון.

בסצינת השבועה שלאחר השיחה עם רוח הרפאים מודיע המלט לחבריו השומרים כי יתנהג כמשוגע וחלק מהשבועה נועדה כדי שלא תיחשף העובדה שהוא רק מתנהג כמו משוגע. השבועה דומה להסכם שקיים בין התאטרון לקהל או בין יצירת האמנות לצופה, הסכם השהיית השיפוט. בזמן הצפיה בהצגה אנו יודעים שאלו רק שחקנים על הבמה ובמקביל מקבלים את המציאות שההצגה מציגה לנו כאילו הייתה אמתית. גם אם נדמה לנו שמה שמתרחש על הבמה מנוגד למציאות או לנורמות המציאות אנו עדיין מחויבים שלא לחשוף את העובדה שהשחקן מתנהג בצורה זו מתוקף ההצגה. הורציוס והשומרים נשבעים לחרב שלא לספר על פגישתו של המלט עם רוח הרפאים ועלייהם להעמיד פנים שאינם יודעים מדוע המלט מתנהג כמשוגע. הצופה מתחייב שלא לחשוף שהשחקן יודע לעורר בעצמו את המוכוונות שמתאימה לו, מתוך השהיית השיפוט אודות השחקן ופעולתו מתעוררת הזדהות עם הדמות. ההזדהות עם הדמות בהצגה מעוררת את הלך הרוח של הדמות אצל הצופה, ומרגע שהתעוררה המוכוונות ההזדהות עם הדמות תגבר.

אפשר להעלות על הדעת כאילו היה המלט מביים את כל מהלך העלילה של המחזה. המלט מעכיר את רוחה של אופליה בכך שהוא מכחיש את דבר אהבתו אליה ומקנח ברצח אביה כדי להביאה לכדי ספק התאבדות ספק מוות בתאונה רשלנית. הוא מעלה בפני המלך את ההצגה "מלכודת העכברים" ומתערב בבוטות בחיי המין של אמו המלכה. אנו ממשיכים להאמין להמלט לאורך המחזה כי נשבענו שלא לחשוף את סודו. אנו מקבלים את התנהגותו כי השהנו את השיפוט לגביו, במציאות שהוא מציג לנו הוא דובר אמת, דודו אכן רצח את אביו. אין באמת הוכחה חותכת לגבי מעורבותו של קלאודיוס ברצח המלט האב. גם את ההודאה של דודו לרצח אביו לאחר ההצגה מוסר לנו המלט שנכח בה ללא עדים אחרים. הסיבה שאנו ממשיכים להאמין היא בגלל ההנחה שאכן היתה רוח רפאים ושהרוח דיברה אמת להמלט. במסגרת המציאות שההצגה מציגה אין סיבה שלא להאמין אך אם נטיל ספק שבכלל הייתה רוח כזו יהפכו לכזב גם שאר מהלכיו של המלט. ממש כפי שאם נרפה מהשהיית שיפוטנו את השחקן תהפוך התנהלותו על הבמה כמגוחכת או לא מובנת. האם היתה בכלל רוח רפאים או שמא מדובר באפקטים מיוחדים שנעשו על ידי המלט? האם באמת מתעצב השחקן על מות הקובה? האם המלט באמת מתאבל על מות אביו? האם הוא בן האבל על אביו או שחקן מלנכולי שמות אביו נותן לו מוטיבציה לשחק על במת המציאות? בהקשר זה ניתן לחשוב על אזכורי אביו הרשמיים והקרים לעומת זכרונות ילדותו מליצן החצר שמזכירים יותר זכרון אבהי משל ליצן. ואולי אביו של המלט לא היה לו חשוב כמו שמציגים לנו במחזה ובעיקר כמו שמצפים מהמלט שיהיה לו חשוב. ואולי יש סיבה לכך שהמלט מוצא את ראשו של יוריק לא מחובר לשאר גופו אולי כתוצאה של עריפת ראש, וראשי ליצנים שנערפים עקב התנהגות לא נאותה בקרב משפחת המלוכה אינה עניין יוצא דופן בארמונות. הייתכן שהמלט כבר התאבל על דמותו האבהית של יוריק או להרחיק לכת ושלמלכה ולליצן היתה התעסקות קונקרטית (זה עם זו), והיא סיבת עריפת ראשו? אפילו אם רק בפנטזייה הילדותית של המלט הדבר יכול להסביר את התנהגותו ההססנית שנובעת לא מתוך נקיפות מצפונו אודות הנקמה בדודו אלא מכיוון שרצח אביו, אם באמת ואם כי המציא את הרצח, אינו מספיק כדי לרצוח את דודו. המלט פועל לאחר שהוא מבין שדודו הרעיל את אמו ושניסה להרעיל אותו. במובן האדיפלי של הסיטואציה הזו שבין המלט לאביו, אמו ודודו, רצח אביו והחלפת אביו בדודו הוא רק החלפת המכשול בדרך לשכב עם אמו. כל עוד אמו חיה האפשרות לשכב איתה עוד קיימת והוא כועס על קלאודיוס ושונא אותו כמו בן סורר, מרגע שרצח את אמו ואפשרות זו נמוגה, זו סיבה מספקת כדי להרוג את דודו.

מלנכוליה, בארוק וולטר בנימין - הסמינר שלא הושלם

עמ' 71 - "דומה שאנשים בעלי מאור פנים אכן חיים שנים רבות יותר מאנשים עצבניים, אולם המין האנושי לא התפתח והתעלה מעל לממלכת החיות בזכות מזגו הנינוח והמאיר. החיים היו רוויים פחד ותעתוע, על-טבעיים ומפתיעים, אולם גם סדורים ומדויקים כיממה החוזרת על עצמה. היו בהם יסודות שונים של אמונה בכוחות על-טבעיים ששמץ מהם נוכל לחוש רק למראה גופת מת. ולא רק האופטימיות שלנו, אלא גם תחושות הבטן הפסימיות, רגעינו האפלים כבני אנוש, השערותינו המפחידות וחסרות ההיגיון, השינויים המוזרים שהכנסנו בנושא פשוט כמו אהבה וכושר ההמצאה שלנו, שלא הרפה ולא נרגע ולו לרגע – הפחד והאמונה גם יחד – הם שעשו אותנו בני אנוש. העמדת חיינו למען טובת הכלל טומנת בחובה כיום גם את סכנת ההתאבדות. לפעמים אנשים מבריקים, פוריים ויצירתיים שמים קץ לחייהם.” (רוח רעה “unholy ghost”– סופרים כותבים על דיכאון, בעריכת נל קייסי, '2001' הוצאת כתר)ר.

מלנכוליה הנה הלך רוח. הלך רוח הנו הרגשה פנימית המלווה את מחשבותיי ואת חווייתי את העולם. המלנכולי שרוי בהלך רוח מדוכדך, עצבות שמלווה את חווייתו. הוא נמצא במצב שמורכב מהססנות או אי יכולת לפעול שנובע מתוך צורת מחשבתו המהורהרת. הרהור זה הוא המחשבה החוזרת אודות המחשבה, מחשבות אלה מעלות ספקולציות לגבי תוצאות של פעולה או בחירה כלשהי. המחשבה אודות פעולה או בחירה יוצרת רצף מחשבות שמוביל את המלנכולי לתפוס באפשרויות הרבות שייפתחו בפניו אם יפעל כך או אחרת. המלנכולי רואה יותר מהתוצאה האחת שצפויה להתרחש מפעולתו, דבר שגורם להססנות המלנכולית. מיומנות זו, ככל שהיא משתכללת בהלך מחשבתו של המלנכולי, יוצרת את חוסר יכולתו לפעול.

במרוצת ההיסטוריה יוחסה המלנכוליה בעיקר למלומדים ואנשי אצולה. למלומדים נוצרים בימי הביניים שעסקו בלימודי תאולוגיה, פילוסופיה ושאר תחומי הרוח הייתה נטייה ללקות במלנכוליה. בדומה להם, אצילים שבדרך כלל היו בעלי השכלה היו לוקים במלנכוליה. המלומדים היו לוקים בה מתוך הרהורים חוזרים בהשראת חומרי הלימוד והאצילים היו לוקים בה מתוך חיי הנהנתנות שהובילו לשעמום וריקנות. שתי קבוצות אלה הן חלק מממסד, המלומדים בחסות הכנסיה וכחלק מהמנזר בו הם לומדים והאצילים כחלק מהמלוכה והפוליטיקה של אזורם. משותף לשתי הקבוצות שאינן עובדות למחייתן אלא ממלאות תפקידים שונים בתחומי הממסד שמכלכל אותם. אורח חייהם שונה מאורח חייו של אדם פשוט באותה תקופה שעובד למחייתו. לעומתו, אותם אצילים ולמדנים פועלים במסגרת הממסד אליו הם שייכים ומקבלים את צורכיהם הבסיסיים ממנו.

בשלב מסוים הפכה המלנכוליה אפנתית ונוצר הרושם שאלה שלקו בה נחשבו לאציליים ומשכילים יותר, היפוך של המצב שהתקיים בו המלנכוליה היא תוצאה של חיי האצולה וחיי הלמדן. מתוך מחשבה זו אצילים או מלומדים שלא היו מלנכוליים היו מזייפים מבט נוגה ומהרהרים בקול את שלא באמת על לבם כדי להיחשב לאציליים ומשכילים יותר. בתקופה מאוחרת יותר המוצא פתרון מיוחד לאותם אצילים הלוקים במלנכוליה, מחנות עבודה יזומה, מעין מוסד גמילה ממלנכוליה, למספר חודשים שבהם היו מזיעים בעבודת כפיים את המלנכוליה החוצה. שיטה זו העלימה את העצבות מאותם אצילים אך לכשחזרו לאורח חייהם הקודמים חזרה גם המלנכוליה.

ההבדל בין מלנכוליה לעצבות רגילה היא בטווח הזמן בה האדם שרוי בה. רגשות עצב יכולים ללוות את תחושותינו חודש או אפילו שנה אבל מלנכוליה נפרשת על פני עשורים. זהו אינו הבדל כמותי הנמדד בזמן אלא העצב שמתגבר ומשתכלל לכדי איכות חדשה, הופך למלנכוליה. אם לנסות להבחין בין המלנכולי לבין אדם שחש עצוב, נאמר שהמלנכולי חושף את המלנכוליה שלו לסביבתו ומתאפיין בפטפטנות אודות הרהורי ליבו ותהיותיו הקיומיות. לעומת זאת המדוכדך, זה שנמצא במצב של עצב זמני, עלול להעלות הרהורים דומים אך ינסה להסתיר אותם ולהמשיך בחייו הרגילים. המלנכולי חושף את עצמו וחולק את עצבותו. המלנכוליה היא עצב על עולם שאבד ואיננו עוד ועל עולם טוב יותר שממאן להתממש.

משמעות המונח ברוק בספרדית (בארוקו) היא פנינה בעלת צורה מיוחדת, כלומר פנינה שאיננה מושלמת בצורתה ובצבעה. תקופת הברוק נקראה על שם מונח זה על ידי מבקרי האומנות מהמאה ה18 אז שימש מונח הברוק כדי לתאר דבר שאינו מושלם. אך אמני תקופת הברוק לא ידעו שכך ייקראו בעתיד וניסו להביע משהו מתוך חוסר השלמות שביצירותיהם. האומנות של תקופת הברוק מתאפיינת בביטוי רגשות, חוסר שלמות, אנושיות והשהייה של הרגע. תקופה זו הושפעה מהתהפוכות שמתרחשות באירופה מבחינה דתית, פוליטית ופילוסופית. ולטר בנימין מתאר תקופה זו בחיבורו "מוצאו של מחזה-התוגה הגרמני". חיבור זה מורכב משלושה חלקים: הפרולוג, פרק ראשון "מחזה התוגה והטרגדיה" והפרק השני "האלגוריה ומחזה התוגה". מחזות התוגה הגרמניים הם דוגמה לאומנות ברוקית מובהקת לאור הניתוח של בנימין את מאפייני התקופה.

תקופת הברוק מתפרשת על פני מאה וחצי קריטית ביותר בהתפתחות של אירופה. תקופה זו מוגדרת בשנים שבין 1600-1750 אך למעשה כבר בתחילת המאה ה16 מתרחשת נקודת מפנה חשובה שתוביל להתפתחות זו. הרפורמציה של לותר בגרמניה שמתחילה ב1517 מפצלת את ההגמוניה של הכנסיה לשתי מחנות. הנצרות הקתולית שהייתה עד אז השליטה הבלתי מעורערת של אירופה כולה מצאת עצמה מאוימת על ידי מתחרים על השליטה באמונת העם. מצד אחד המחנה הקתולי שהיה בעל רכוש ומוסדות מסודרים אך מאוס לאחר מאות שנות שלטון אבסולוטי ומצד שני המחנה הפרוטסטנטי הטרי שהיווה אלטרנטיבה שעד אז לא הייתה קיימת הופך למחנה המועדף. הרפורמציה של לותר באה ליצור מהפך בעולמם הדתי של הגרמנים, ושל הנוצרים בכלל. אדם בגרמניה הקתולית שהיה רוצה לחפש נחמה או עזרה מהדת היה חייב לעשות זאת בתיווך הכנסיה וכמרייה, המהפכה הפרוטסטנטית הציעה לאותו אדם את האפשרות לחפש תשובות בכתבי הקודש ולהתפלל ללא תיווך הכנסיה. הקריאה האינדיבידואלית בכתבי הקודש מאפשרת לאדם הפשוט לפרש את הסיפורים המקראיים והברית החדשה בהתאם לתפיסת עולמו. קריאה כזו בכתבי הקודש הופכת את חוקי הדת לגמישים ובעלי פרשנויות שונות ומכאן שכל אדם יעבוד את האל בדרכו שלו. אם החוקים גמישים ונתונים לשיפוטי גם הפרה שלהם היא לשיפוטי, וכך הדרך לתהיות על חילוניות מתקצרת. תהיות אלה הן שעומדות בבסיס תמונת עולמם השבורה של אמני הברוק. תמונת העולם המושלמת שציירה הכנסיה הקתולית למאמיניה מובילה למשבר הדתי של אלה שקיבלו על עצמם את הרפורמציה הפרוטסטנטית.

הפילוסופיה, שעד אותו זמן הייתה בתחום התאולוגיה, מחזירה לעצמה את מעמדה כדיסציפלינה עצמאית. כפי שנהוג ללמד בשיעורי תולדות הפילוסופיה אחרי הפילוסופים היוונים והרומאים סופחה הפילוסופיה לתאולוגיה הנוצרית של ימי הביניים והפכה לתחום עיון במסגרת לימודי הדת. במסגרת זו לא יכלה הפילוסופיה להתקדם מתוך ההגבלות של הממסד הנוצרי ורק חזרתה של הפילוסופיה הקלסית בתקופת הרנסנס הפרידה שוב בין התאולוגיה והפילוסופיה. פילוסופים משמעותיים שפעלו בתקופת הברוק הם דקארט ושפינוזה. שני פילוסופים אלה, דקארט שמגיע מתוך העולם הקתולי ושפינוזה שמגיע מהעולם היהודי, מנסים לתת גושפנקה רציונלית לאלוהים. דקארט כותב את ההוכחות לקיום האל ב"הגיונות" ושפינוזה מוכיח את קיום האל ב"אתיקה". עד לתקופה זו האל אינו זקוק להוכחות ונוכחותו אינה מוטלת בספק, הרפורמציה שהובילה למשבר דתי מעלה בסופו של דבר את שאלת השאלות בדבר קיומו של האל. התהיות החילוניות שהחלו לחלחל לתודעת הפרוטסטנטים מקבלות מענה רציונלי מפי הפילוסופים שעומדים לצד האל ומנסים להוכיח את קיומו על דרך ההיגיון.

באותה עת מתרחשת מהפיכה מדעית שיוצאת גם כן כנגד ההגמוניה של הכנסיה על מדעי הטבע. המפורסם ביותר הוא גלילאו גליליי שסיפורו ותגליותיו מגיעות עד לדקארט. גליליי שהתעסק בפיזיקה ואסטרונומיה הגיע למסקנה אודות מערכת השמש כפי שנלמדה עד אז (שכדוה"א במרכז היקום ושאר כוכבי הלכת סובבים סביבו) שלמעשה השמש נמצאת במרכז מערכת השמש שלנו ואנחנו כוכב לכת שסובב אותה. גליליי התנצל על בדיות אלה בחסות הכנסיה וזכה לחיים ארוכים יותר, דבר שנתן השראה לרבים, כמו דקארט, לגנוז את כתביהם המדעיים ולהאריך ימים בכתיבת פילוסופיה. מהפכה מדעית זו שהלכה ונודעה ברחבי אירופה גרמה למשבר אמון בין אנשי המדע והכנסיה היות שזו צידדה בעובדה שקרית רק משום שזו תואמת את ערכי הנצרות. המחשבה שהכנסיה מחזיקה בידע שגוי לגבי המערכת האסטרונומית, ביודעין או שלא, ומוכנה לשרוף ולענות אנשים שיכולים להוכיח אחרת, מובילה לתהייה האם יש אמתות בתחומים נוספים שהכנסיה מסתירה?

הלך הרוח בתקופת הברוק תבע את חותמו בכל תחומי האמנויות כמו ציור, פיסול, מוזיקה ותאטרון. ההבנה של תקופת הברוק חייבת לצאת מתוך אבחנתה מן הרנסנס. בתקופה זו חזרו אנשי הרוח והאומנים למוטיבים וסגנונות מימי יוון ורומא. הפצתם מחדש של הכתבים הקלסיים נתנה תקווה בעיני אלה שיצאו מהימים החשוכים של ימי הביניים וראו בחזרה לחכמה הטרום נוצרית את השחרור מן הדוגמטיות של הכנסיה. ימי הביניים ידועים בתור תקופה בה הצנזורה של הכנסיה אישרה אך ורק יצירות שעמדו בקשר ישיר עם עמדות הכנסיה, וכל אלה שהיה צל של ספק כי אינן מייצגות את רוח הכנסיה נדחו על הסף או נעלמו יחד עם יוצריהן.

סגנון הציור בתקופת הרנסנס מורכבת בעיקר מציורים של פורטרטים חפצים ונוף. האמנים הרנסנסיים שמו דגש בעיקר על הטכניקה, יחסים סימטריים, שלמות ויופי. לעומתו סגנון הציור הברוקי מתאפיין בציורים שמביעים רגש, מנסים לתפוס תנועה ולהחיות את הסיטואציה. סגנון ציור זה מעשיר את היצירות בכך שהוא תופס מעבר לאובייקט המצויר אלא גם את האווירה או הלך הרוח שבסיטואציה. הסגנון הברוקי מגיע כתנועה נגדית לסגנון הרנסנסי, אם האומנות ברנסנס מתאפיינת ביצירות שמייפות את המציאות האומנות הברוקית מתאפיינת בראליזם והצגת המציאות כפי שהיא.

בתחום הפיסול ניתן לראות מאפיינים דומים שמבדילים בין הפיסול הרנסנסי לפיסול הברוקי. למשל הפסל המפורסם מתקופת הרנסנס "דוד" של מיכלאנג'לו (1504). הפסל בנוי בסימטריה מושלמת, הפנים חסרות הבעה וממחצית הזוויות שנסתכל על הפסל ניתקל במבטו הבוהה ובגופו העירום של דוד וממחצית הזוויות הנותרות ניראה את פיסת הבד שכבר אינה מכסה את גופו. לעומתו הפסל מתקופת הברוק "דוד" של ברניני (1624) בנוי בצורה ספירלית, הפסל מתאר את הקרב בין דוד לגוליית כאשר הוא מראה את דוד בתנועת הזריקה של האבן אל עבר גוליית. גוליית אינו נוכח בפסל אך לרגליו של דוד מוטל שריון שגדול במידתו מכדי להיות שריונו של דוד. הבעת פניו של דוד מתאמצת, גופו מתוח ומכל זווית שנסתכל נגלה פרט חדש אודות הפסל שיתרום להבנתנו את שהתרחש באותה סיטואציה. ההבדל בין שני הסגנונות הוא במורכבות של היצירות. הסגנון בתקופת הרנסנס משקיע בעיקר בדיוק ובשלמות היצירה בעוד שהסגנון הברוקי מבקש להוסיף רבדים ליצירה.

בתחום התאטרון בתקופת הברוק היו את מחזות התוגה. מחזות אלה התאפיינו באוירה מלנכולית והכילו תיאורים קשים של עינויי גוף ומיתות מוזרות. מחזות התוגה אינן קומדיות אך גם אינן מתאימות לקריטריונים של הטרגדיה. כאשר מבקרי האומנות בתקופות שאחרי הברוק פגשו במחזות התוגה הם סווגו אותן כמחזות מסוג נחות. מכיוון שמבקרי התאטרון דבקו בפורמט של הדרמה היוונית הם ראו במחזות התוגה קריקטורה של המחזות הקלסיים. רק במאה ה20 החלה התעניינות במחזות אלה כסוגה בפני עצמה. בנימין היה מהראשונים להבחין בייחודן של מחזות אלה. הוא מתרכז בעיקר באלה הגרמנים אבל הכוונה למחזות מאירופה כולה. מחזות התוגה מתאפיינים בהופעת רוח רפאים שמפעילה את הגיבור בכך שהיא מספרת לו אירוע מהעבר ועל הגיבור מוטלת משימה שקשורה באירוע זה. תפקידה של רוח הרפאים בא להחליף את הגורל או קללה שמאפיינות את הטרגדיה. רוח הרפאים מופיעה בחצות והמחזה מתחיל בלילה לעומת הטרגדיה בה האירועים מתרחשים ברובם ביום.

מחזות התוגה מאופיינים בעומס, עומס באביזרים המפוזרים על הבמה, עומס בדרמטיות וברגשות שמפעילים השחקנים, עומס של אלימות וברוטליות. העומס במחזות אלה בא כתגובה לריק שמוצא את עצמו האדם בתקופת הברוק. מחזאי התוגה מוצא עצמו עם המשבר בדת, בפילוסופיה, במדעים ובתרבות ומנסה להעביר את התחושה הברוקית של ריקנות וחוסר משמעות דרך מחזות התוגה.

בנימין מצביע על קשר בין האכזריות שבמחזות התוגה לבין הפילוסופיה הדואלית של דקארט. אחת מהנחות היסוד של דקארט היא בדבר ההפרדה בין חומר ורוח, גוף ונפש, זאת מתוך העקרון שמה שמתפשט אינו חושב ומה שחושב אינו מתפשט(בחלל). הגוף הוא ארצי, נכנע לתשוקות, חוטא ובזוי ואילו הנפש היא ניצוץ אלוהי ומושלמת. רעיון זה הפך פופולרי בתקופת הברוק הביא למסקנה שבכך שנענה את גופנו נזכך את נפשנו. כל עוד הנפש כלואה בגוף היא אינה חופשית, רק כשניפטר מהגוף החוטא תוכל נפשנו להשתחרר. האלימות במחזות התוגה באה לבטא את התסכול שנובע מרעיון זה.

בנימין מציג שני מושגים צורניים בהקשר של מחזות התוגה, הסמל והאלגוריה. את הסמל הוא מאפיין בדוגמטיות, קיבעון וחד משמעיות ואילו האלגוריה היא גמישה ורב משמעית. הסמל, כמו הסמל הדתי, מחזיק בדימוי קבוע שאין ספק במשמעותו. האלגוריה, כמו המשלים והאגדות, אינם מתחייבים למשמעות אחת והקורא יכול לפענח את האלגוריה לפי צרכיו. קיים דמיון בין הסמל והאלגוריה לבין המהפכה הדתית בין הקתולים לפרוטסטנטים. הכנסיה הקתולית מאפשרת פולחן מקובע של עבודת האל וקריאה חד משמעית בכתביו לעומת הכנסיה הפרוטסטנטית שמאפשרת קריאה רב משמעית של כתבי הקודש ופולחן גמיש שכל מאמין יכול לעצב לעצמו.