על הלכי הרוח של היידגר דרך המלט

הפרק הראשון מתוך "מושגים יסודיים של המטפיזיקה" של היידגר מציג את מושג המוכוונות. במוכוונותהכוונה למצב או אווירה שעומדת בבסיס הווייתנו בעולם. החווייה שלנו בעולם "צבועה" על פי מוכוונות מסוימת כמו שימחה או עצב. אנחנו תמיד כבר מוכוונים על ידי מוכוונות כאשר מגוון המוכוונויות נמצא במצב רדום. המעבר בין מוכוונות אחת לאחרת היא תהליך של "הערת מוכוונות", כך שהמוכוונות שהיתה שם כל הזמן, מתעוררת ומחליפה את זו שהיינו שרויים תחתה. במסגרת הפילוסופיה של היידגר התהליך נקרא הערהכיוון שלא ניתן לאמת או לוודא את קיום המוכוונות, כלומר זהו מצב שלא ניתן לתפוס בתור תופעה של התודעה או כאובייקט של הרצון אלא רק להבחין שאנו שרויים תחתיו ובעיקר להבחין בו בדיעבד. לטענתו, המוכוונות אינה דבר שנוצר ונעלם אלא תמיד שם מאחורי הקלעים, שם ואיננו. שאלתו היא כיצד אותן מוכוונויות מתעוררות או כיצד מתבצע המעבר בין האחת לשניה..

ניתן לראות שימוש של רעיון דומה במחזה המלט של שייקספיר. דמותו של המלט מעוצבת כחובב תאטרון תוך רמיזות על יכולות משחק ובימוי ואולי אף לימודי תאטרון באנגליה יחד עם חבריו הליצניים רוזנקרנץ וגילדנשטרן. קבוצת השחקנים שמגיעה לעיר מתקבלת על ידי המלט בשמחה שאינה אופיינית לדמותו ואת ההצגה בתוך הצגה שנמצאת בלב המחזה הוא משכתב ומביים. בפוגשו את גולגלתו של יוריק מתאר המלט את ליצן החצר, שהוא גם שחקן, כידיד קרוב ודמות לחיקוי. המלט חוקר את רצח אביו באמצעות התאטרון שהוא האספקט הדומיננטי של חייו. מה שמוביל את המלט ליזום את ההצגה בתוך הצגה הוא הרעיון שהצגה יכולה להשפיע על צופה עד כדי כך שפושע יודה בפשעיו, כלומר האמונה שיצירת אומנות פועלת על מצפונו ורגשותיו של הצופה. רעיון זה בא לידי ביטוי במונולוג שבסוף המערכה השניה מתוך רעיון רחב יותר בדבר ההשפעה של תאטרון או אומנות בכלל על הרוח ויכולתו לשנות את הלך רוחו של הצופה משמחה, לעצב, לפחד ולפליאה. רעיון זה הוא שנותן להמלט את המוטיבציה להעלאת ההצגה. הוא ישתמש בהצגה כדי לבחון את תגובת דודו לתוכן ההצגה. ההצגה אכן מממשת את תפקידה ומעוררת אצל המלך רגשי פחד עזים ובשילוב עם מצפונו המציק גורמת לו להפסיק את ההצגה ומאוחר יותר להודות בפשעיו כפי שציפה המלט.

השימוש שהמלט עושה בתאטרון לצורכי חקירתו מתבסס על הבחנה דומה לזו שהיידגר עושה. המלט אינו פועל מתוך ההבנה כיצד מתבצע תהליך המעבר ממוכוונות אחת לשניה, אלא מתוך כך שהחוויה התאטרונית או האמנותית או האסתטית בכלל יכולה לגרום להתעוררותן של מוכוונויות. באותו מונולוג בסוף המערכה השניה (עמ' 74) מתאר המלט את שחקן התאטרון שבוכה "על דבר הקובה”. השחקן כבעל היכולת לעורר מתוך עצמו מוכוונויות ומתוך כך לעורר מוכוונויות אצל הצופה. אם המלט מתאר את השחקן כך והוא מחשיב את עצמו כשחקן הרי שהוא יודע כיצד לעורר את מוכוונויותיהם של צופיו. האם אפשר לראות בהמלט כמשחק את דמותו בתוך העלילה של המחזה, כשחקן שמביים את עצמו כאשר צופיו הם אנשי חצר המלוכה של דנמרק? התנהלותו של המלט לאורך המחזה מעלה השערה זו בעיקר מתוך סצינת המפגש המבויים בין אופליה להמלט. התנהגותו של המלט מצביעה על כך שידע שהמלך ופולוניוס מצותתים לשיחתם, והדברים שהוא אומר סותרים את המידע שיש לנו כבר כצופים. בכניסתו לסצינה זו הוא אומר את המונולוג המפורסם "להיות או לא להיות" שנשמע כהגיגים פילוסופיים ואינו מתאים לסיטואציה בה הוא פוגש את אהובתו, חוסר ההתאמה יוצר אצל הצופה את ההרגשה שלא מדובר בהתנהגות אותנטית אלא בשיגעון או במשחק מכוון.

בסצינת השבועה שלאחר השיחה עם רוח הרפאים מודיע המלט לחבריו השומרים כי יתנהג כמשוגע וחלק מהשבועה נועדה כדי שלא תיחשף העובדה שהוא רק מתנהג כמו משוגע. השבועה דומה להסכם שקיים בין התאטרון לקהל או בין יצירת האמנות לצופה, הסכם השהיית השיפוט. בזמן הצפיה בהצגה אנו יודעים שאלו רק שחקנים על הבמה ובמקביל מקבלים את המציאות שההצגה מציגה לנו כאילו הייתה אמתית. גם אם נדמה לנו שמה שמתרחש על הבמה מנוגד למציאות או לנורמות המציאות אנו עדיין מחויבים שלא לחשוף את העובדה שהשחקן מתנהג בצורה זו מתוקף ההצגה. הורציוס והשומרים נשבעים לחרב שלא לספר על פגישתו של המלט עם רוח הרפאים ועלייהם להעמיד פנים שאינם יודעים מדוע המלט מתנהג כמשוגע. הצופה מתחייב שלא לחשוף שהשחקן יודע לעורר בעצמו את המוכוונות שמתאימה לו, מתוך השהיית השיפוט אודות השחקן ופעולתו מתעוררת הזדהות עם הדמות. ההזדהות עם הדמות בהצגה מעוררת את הלך הרוח של הדמות אצל הצופה, ומרגע שהתעוררה המוכוונות ההזדהות עם הדמות תגבר.

אפשר להעלות על הדעת כאילו היה המלט מביים את כל מהלך העלילה של המחזה. המלט מעכיר את רוחה של אופליה בכך שהוא מכחיש את דבר אהבתו אליה ומקנח ברצח אביה כדי להביאה לכדי ספק התאבדות ספק מוות בתאונה רשלנית. הוא מעלה בפני המלך את ההצגה "מלכודת העכברים" ומתערב בבוטות בחיי המין של אמו המלכה. אנו ממשיכים להאמין להמלט לאורך המחזה כי נשבענו שלא לחשוף את סודו. אנו מקבלים את התנהגותו כי השהנו את השיפוט לגביו, במציאות שהוא מציג לנו הוא דובר אמת, דודו אכן רצח את אביו. אין באמת הוכחה חותכת לגבי מעורבותו של קלאודיוס ברצח המלט האב. גם את ההודאה של דודו לרצח אביו לאחר ההצגה מוסר לנו המלט שנכח בה ללא עדים אחרים. הסיבה שאנו ממשיכים להאמין היא בגלל ההנחה שאכן היתה רוח רפאים ושהרוח דיברה אמת להמלט. במסגרת המציאות שההצגה מציגה אין סיבה שלא להאמין אך אם נטיל ספק שבכלל הייתה רוח כזו יהפכו לכזב גם שאר מהלכיו של המלט. ממש כפי שאם נרפה מהשהיית שיפוטנו את השחקן תהפוך התנהלותו על הבמה כמגוחכת או לא מובנת. האם היתה בכלל רוח רפאים או שמא מדובר באפקטים מיוחדים שנעשו על ידי המלט? האם באמת מתעצב השחקן על מות הקובה? האם המלט באמת מתאבל על מות אביו? האם הוא בן האבל על אביו או שחקן מלנכולי שמות אביו נותן לו מוטיבציה לשחק על במת המציאות? בהקשר זה ניתן לחשוב על אזכורי אביו הרשמיים והקרים לעומת זכרונות ילדותו מליצן החצר שמזכירים יותר זכרון אבהי משל ליצן. ואולי אביו של המלט לא היה לו חשוב כמו שמציגים לנו במחזה ובעיקר כמו שמצפים מהמלט שיהיה לו חשוב. ואולי יש סיבה לכך שהמלט מוצא את ראשו של יוריק לא מחובר לשאר גופו אולי כתוצאה של עריפת ראש, וראשי ליצנים שנערפים עקב התנהגות לא נאותה בקרב משפחת המלוכה אינה עניין יוצא דופן בארמונות. הייתכן שהמלט כבר התאבל על דמותו האבהית של יוריק או להרחיק לכת ושלמלכה ולליצן היתה התעסקות קונקרטית (זה עם זו), והיא סיבת עריפת ראשו? אפילו אם רק בפנטזייה הילדותית של המלט הדבר יכול להסביר את התנהגותו ההססנית שנובעת לא מתוך נקיפות מצפונו אודות הנקמה בדודו אלא מכיוון שרצח אביו, אם באמת ואם כי המציא את הרצח, אינו מספיק כדי לרצוח את דודו. המלט פועל לאחר שהוא מבין שדודו הרעיל את אמו ושניסה להרעיל אותו. במובן האדיפלי של הסיטואציה הזו שבין המלט לאביו, אמו ודודו, רצח אביו והחלפת אביו בדודו הוא רק החלפת המכשול בדרך לשכב עם אמו. כל עוד אמו חיה האפשרות לשכב איתה עוד קיימת והוא כועס על קלאודיוס ושונא אותו כמו בן סורר, מרגע שרצח את אמו ואפשרות זו נמוגה, זו סיבה מספקת כדי להרוג את דודו.